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孩子的脚步永远跟不上那鸽子翅膀，尽管鸽子看起来是那么的和人亲近，一旦当你靠近它，它就离开。旅行也一样，当你面对一片风景，到达一个城市，站在广场中央，却永远无法成为场景里的一部分，你始终是旅者，你会很快的离开那里。而正是这离开才促使了一次又一次的到达。这次西班牙东海岸之旅方式很立体，自驾，暴走，观光大巴，地铁，无论是速度还是高度都是变换着的。完美中总有些遗憾，心爱的 50 1.8 半路中贡献了的短暂生命。

酒过三旬，胶片过20卷，该醒一醒了。

机子: Exaketa Varex， Exaketa II b ， Exa I a， Exa 0，Rollei 35， Olympus miu II zoom 80,  Olympus XA

镜头: czj Tessar 50/2,8+银白版, czj Pancolar 50/2, czj Flektogon 35/2,8, Pentacon 30/3,5, Pentacon 135/2,8

先说EXA系列的机子，当时选择了EXA主要是被平腰取景所吸引，透过磨砂玻璃看出去总有在看电影的感觉，低头下蹲几乎不惹人注意。原因其二镜头价格，EXA卡口的镜头和M42几乎是相对应的，但是还是有点区别，比如Pancolar 50/2去到M42就变成了1.8的光圈。由于国内太多的人用德头加数码，M42的卡口转接环多，于是价格被炒得很高。EXA卡口的相对来说就没那么热。昨天在店里偶遇Flektogon 35/2,8使得镜头系列，长中广微距，彻底完整。Flektogon在eBay炒得很高，而店里的价钱却只有一半，可见eBay买家群还是以国内为主。Exaketa 作为年过六旬的单反来说，机械故障是在所难免的，两台IIb在快门高于250时都有曝光不均的问题，而且无法解决彻底放弃。反而更老一些的Varex快门准确，在过片时捂住镜头，解决快门帘漏光问题后成为了主力机。Exa I a作为简化版，快门只去到175，也就是说光线较强的时候只有缩小光圈来保持曝光准确，无法拍摄浅景深，使用受限比较多，加之有漏光，虽然机身较轻便但还是先搁置一旁。其实机身是摄影环节最无关痛痒的一样东西，如果要去最求机身的性能，还不如玩数码。既然选择了机械机，就是在自找麻烦。我选择了最原始而且还能够使用的机械单反原因也就是在此，放弃所有原本的习惯。

说到镜头，虽说用的都是德头，但是没有感觉出传说中的德味，原因大概也是太多的人是拿机械头接数码机来比较的缘故，而胶片出来的味道特别是柯达出来的色彩没有那么明显。Pentacon 30/3,5比较明显的就是阴影冷调和受光面暖调差异比较大，色彩比较有特点。所以如果说要拍出所谓的德味先决条件就是在阴天拍。Pentacon 135/2,8 焦段比较合适于偷拍人像，虽然这只头里已经有霉丝，但是对出片的效果影响没那么严重。最常用的还是50焦段的头，两个Tessar 即便是老一点的银白版，出来的片子依然锐利， 镜片结构决定了一切，没什么好多说的了。Pancolar虽然光圈大了0.8 但是一直都没怎么用得上，加之出来的片子确实没有Tessar锐，色彩也没多大的差异，以后将放在一旁备用。不过这头比较有趣的地方是有景深指针，而且随光圈变化而移动，感觉蛮精致的。Flektogon是我一直想要的一个头，刚上了卷还没拍几张。不过35和30虽然只差了5mm视觉变形上就有了很明显的差异。35mm视野几乎和单眼一致，有了眼镜框之后，合上一直眼框内所取到的就是镜头所取到的范围。最小对焦有18cm，注意这是焦平面到物体之间的距离，所以在对焦的时候镜头和拍摄物体之间就只有6cm，最大光圈F2.8在低于0.6米的时候自动慢慢收缩到F4，即便如此，景深只有2cm。到手后发现4米到无穷远对焦阻力大，擦开后调整对焦环位置，依然无法根治，纠结啊。以后只能光圈收到8来弥补了。

Rollei 35是借朋友来拍了两卷，一卷在旅途中废了，剩下的一卷洗出来之后，有几张令我泛起了怨念。这个Rollei 35是早期使用Tessar头的版本，还是一如既往的锐，色调鲜亮。Magic of Music的那一个场景我用了，数码，Pancolar ，Rollei 35来拍，风格迥异。不过这后面再说，影响的因素太多了，无法简单地比较。Rollei 35作为旁轴使用起来还是很不一样的，由于对焦刻度是在镜头前，要不就是先估焦盲拍，要不就用超焦距，光圈收到8直接构图按快门，作为扫街之用还是蛮好的。造型简洁小巧，蛮合乎我口味的。

在用了Rollei 35过后和原来的Exaketa在使用方式起来比较，对于街景人像还是多了一点随意。于是动了入Olympus XA日系旁轴的念头。Olympus XA之于Rollei 35多了联动对焦，可以准确对焦，但是机身朔料比较像玩具。说到Olympus XA它可以说是后来miu系列的雏形，第一个用滑盖保护镜头。机身小得不能再小了，完全可以藏在手掌里。30年前的机子测光单元老化导致必须不能按照原定光圈快门比来拍摄，所以只有提高ISO设定来补偿。200的卷儿至少要调到400才能保证合适曝光。据说Olympus XA的片子带着O家独特的色彩，两卷还在冲洗中拭目以待。

Olympus miu II zoom 80 没什么好说的，傻瓜机一个，出常规片还是很让人满意的。这机子是家传，在开始玩胶卷前几乎就是没有用过。被人谈论最多的是miu II定焦版，XA之前就一直拿它来当备用机。

胶卷我用的最多的就是Pradies便宜卷，后来发现是柯达代工的牌子，颗粒很粗，色彩平淡，对比弱。但是0.7欧一卷，拿来试机很划算。其次用柯达为主。爱克发用过之后发现反差很大颗粒同样的粗，红蓝调饱和，而绿里就泛着黄调。富士就用了两卷，其中一卷废了，另一卷配搭Olympus miu II zoom 80感觉还是蛮好的。反转片一直都没有用过，试机阶段过了之后再慢慢拍，不过交流下来的感觉，用在阴天更能体现其色彩丰富，配搭XA用该很不错。总的感觉，如果在艳阳天拍胶卷，很多的胶卷和镜头的差异无法体现。比较了Magic of Music这个场景三个不同机子拍摄出来的东西，Rollei 35异常的锐，原因其一由于用了ISO400，光圈收得很小，而且柯达胶卷表现力还是比Pradies便宜卷好很多。数码机拍出来的色彩无关痛痒，PS里解决一切，但锐度还是不及Rollei 35。Pancolar出来的片子本来应该不差的，关键还是胶卷。比较了一下，Pradies便宜卷色彩就不说了，主要是出来的片子很浑浊，基本就跟CCD的选择一个样。原本我没有那么在意胶卷，现在看来区别还是很大的。试过用Olympus miu II zoom 80，使用Pradies，Kodak，Fuji各拍了一卷儿，得出相同的结论。

下面的都是冲印后直接扫描的照片，没有PS，色彩大体一致，欠了饱和锐度。

Pentacon 135/2,8 Exaketa Varex，F5.6 T250

czj Tessar 50/2,8 Exaketa Varex，F8 T500

czj Tessar 50/2,8 Exa I a，F16 T175

czj Tessar 50/2,8 Exa I a，F11 T175

Olympus miu II zoom 80

Olympus miu II zoom 80

The art of losing isn't hard to master;
　　so many things seem filled with the intent
　　to be lost that their loss is no disaster.

　　--Even losing you (the joking voice, a gesture
　　I love) I shan't have lied. It's evident
　　the art of losing's not too hard to master
　　though it may look like (*Write* it!) like disaster.

                                            - Elizabeth Bishop

从小就对缺乏对色彩的感知弱，画水彩调色的时候总是一塌糊涂。自从有了PS补偿我先天的不足，一弹指我说天给我再蓝一点，于是天就蓝了起来。玩弄色彩于指尖，进而可以随心所欲的弄出些脱离本色的调子。而光影却固执不可动摇地存在着。

光线总有那样的力量赋予黑与白，生与死分明的界限

不记得当时听到的是那一段曲子了，但我想，我看见了。

在知道Der Vorleser 被提名奥斯卡之前的三个礼拜碰巧由朋友那里借来了原著，当时还不知道有这个电影的存在，之后再看了电影。如果没有先看原著，可能会对电影的印象没有那么深，也就是因为看了原著，以至于在看电影的时候格外的留意电影的叙述和原著之间的区别。有一条线索在电影里没有表达，也是没办法表达的，原著对汉娜的气味花了不少篇幅去描述，这气味就成了汉娜除了容貌变化之外更深入的描述，气味里面藏着更多的个人情感，这变化只有米夏自己才能知道。而在电影结尾里，米夏带着他女儿来到了汉娜坟墓前，作为背景的教堂，就是当年米夏和汉娜一起郊游时候所路过的。这样一来就算是给米夏莫大的安慰了，对他们的情感的肯定。而书中，并没有提及这一幕，留给米夏更多疑问和困惑。

我对好故事的定义就是可以由很多的角度来审视，它并不会引导你往一个结论，一个观点，一个方式来看，而是留下相当大的空间，每个人可以各取所需。有人看到了爱情，有人看到尊严，有人看到了对历史的沉思。还有什么能继续发掘的么，有的应该还有的。

十五岁米夏和汉娜初遇，由男孩变成了男人。又是十五岁，田村卡夫卡离家出走，想成为最强的十五岁少年。如果把年龄的尺度稍微放宽一些也会发现十四岁的碇真嗣和田村也有着相同的背景，成为初号机的驾驶员，去证明自己存在的价值。他们都是成长于一个父亲缺失的环境，这缺失是指父亲在孩子成长中失去了他应该扮演的保护，宽容的角色，反倒是有着破坏和颠覆“自我“形成的作用。取而代之的都是受到女性角色的左右。被父亲诅咒的田村与佐伯，和被父亲厌恶的碇真嗣与凌波丽。汉娜也就是是出现在米夏反叛的年龄段。米夏的父亲形象在文中很少提及，文中父子之间只有一段对话的描述印象比较深刻，几乎是一个被忽略了角色。至于原因我后文会提及。我深信拉康的观点，“自我“不是与生俱来的，也不是人的本源状态，“自我“是人对自身的一种想象关系，是和他者的认同有关，是与他者的一种混合物。所以说只是“我思“并不就意味着“我在“。当孩子还身处于家庭的环境里，在步入社会之前，父亲是象征着一种稳定的秩序，而十五岁就是差不多正处在这个过度的阶段。没有这稳定秩序可以遵从，一切都将变得混乱，行为难以让人捉摸，个性也飘忽不定。进入社会之后，父权则是象征着威信和权威，他已经不再是一个生活中的真实父亲，而是一个位置和功能。如教授，法官等等拥有权威的人，同样代表了社会准则。

在1958年汉娜和米夏相遇后的7年后，正是奥斯威辛审判，也就是汉娜被提讯的时间，这一时间后德国学生运动方兴未艾。以米夏为代表的战后出身的一代德国人，被称为无父的一代。这一代人的父亲要不参与了二战，要不战死沙场。剩下的父亲们当孩子问你们在哪里，你当时干了什么的时候，对他们的往事缄口不言，集体性失忆。而那些当年参与了二战父亲们很多却成为了学校里的教授，法官，政要。当米夏这一代人面对着这个由懦弱和强权父辈们构成的社会，以及他们那些令人怀疑，鄙夷的道德标准，反抗是成为了必然。1966年学生们起来反对，非常时期管制。(其内容是在非常时期，国家有权利对公民的自由进行限制)，1967年一号公社在柏林组建，象征着自由主义思想进入了一个实体化的阶段。随之而来的1968年巴黎五月学生运动，布拉格之春，整个欧洲都在沸腾。这些个历史背景在影片中都有出现。米夏代表着那个时代彷徨而激进一代人，这一代人现在早已为人父母，他们带着当时自由平等的秉性所培养出来的一代人，现在又成为了社会中流砥柱。而现在德国的孩子的教育成了一个无法回避的话题，前些日子听朋友提及，他所采访的一个人物。一个做了18年的主流媒体的节目，因对现今德国家庭对孩子教育问题的批评，并借提倡纳粹期间的家庭观，而被辞退。虽然说言论稍微有点极端，但就被辞退这一件事情来看，对于纳粹的过往还是很敏感的一个话题。

我们这一代人，又是如何成长起来的呢，或者说我又是在受什么的影响而变成如今的我的呢。

话说自从开始用老爷机拍胶片以来，战果可谓惨烈。因机械故障导致的瑕纰先不说，在按下快门后没有收获的感觉就更是难以消化，拍了七卷，结果能洗出来的只有四分之三。一切由数码带来的陋习，需要一点点改正，至少是在第二卷以后没有了拍了一张就看看机子后背有没有成像的习惯。原先数码机上一切理所当然的操作都要预先在脑子里设定，抓怕几乎是不可能，或者说还没到那个级别。我既没有对焦外成像嗜好，又没有辨别德头味道的能力，这些一直被喜欢品味镜头成像人们津津乐道的主旋律。我图个什么，是返璞了呢还是自找麻烦。两样事情大概是在这七卷的拍摄过程中慢慢体会着。放弃那些没有办法拍到的，等待适当的时机按下快门，放弃和等待之间的取舍控制了整个拍摄程序。到了现在也没有想再去比较数码和胶片成像之间的区别了，倒是去享受着缓慢但并不轻松的拍摄过程，和原本回家回顾一堆的片子的时候，其乐趣大相径庭。

关于Exa系列的机子还是稍微介绍一下，Exa是战后量产的单反机，产量非常大，以至于Exa的卡口的镜头和M42能够分庭抗礼，镜头容易找，其价格也是非常便宜的，Exa是Exakta的家用简化版，区别主要在于快门速度。Exa系列的机子能平腰取景，取景器可拆换，快门在左前方算是特色了，这样一来拍摄的姿势就彻底变了。其他的操作和性能不提也罢，毕竟用它不是要图个方便快捷什么的。在拆了一个Exakta而没有办法完比归赵之后，得出惨痛结论，当年的设计的人真是不简单。

我承认玩得有些过火了。。。我承认不怎么舍得按快门了。。。我承认人的口味是会变的。。。

我承认我坚信的东西动摇了。。。我承认这个冬天是我这一辈子中最长的。。。我不得不承认很多我不愿意承认的事情。。。

很难就这片子本身来写一些什么，也不敢妄自对这片子说些什么。一来是我看到版本翻译质量实在是强差人意，二来是这片子确实是无法就停留在表面来进行任何的描述。所以就算以片子作为起点，在网上收集了一些零散的背景资料。

S与M

SM一词的来源于Sadismus和Masochismus, 以Marquis de Sade 和Sacher-Masoch 这两个人物来命名，前者就是 „索多玛120天“ 的作者。中文翻译可能会比较形象一些，施虐恋和受虐恋。施与受对立并且能相互转化，而且可以同时存在。按照弗洛伊德的说法，施虐与受虐本能，是爱的开始。受虐恋就是转向自身的施虐恋，由此推论施虐恋就是转向别人的受虐恋。恩。。。这样一来的话，也就是说施虐恋就是说我用鞭子抽你，不是应为你痛苦而导致我快乐，而是鞭子抽在你身上痛在我心上，所以我快乐。这真是个很伟大的理解方式。相对于施虐而言，在受虐的过程中会产生一种完全放弃自我和自治，一种对把自己的性命彻底交付出去的快感。每个人的受虐都是天生的，永远不可改变。你越想掩饰你自己，就会难以应付。唯一逃脱的办法就是承认自己喜欢受虐，并且设法喜欢这一点。很好。。。要把自己性命交付给另一个人，估计需要对另一个人无条件的信任，爱先决条件就是自虐，那么为了爱请先学会自虐。

萨德(Sade)

无论S还是M都是为了满足肉体寻求快乐的原始欲望，这快乐和痛苦之间几乎是同时同体的，肉欲是可以通过肉体得以发泄和满足，而对于意念的欲望是无止境的，这世界上对于后者欲望的追求的人更多。萨德眼中的世界是一个邪恶的世界，自然界到处都是罪恶。美德是不真实的，善与美德的努力是无望的，终将遭到失败和毁灭。而人的罪恶却为人带来财富、快乐和权力，罪恶使人成为强者。萨德的世界是一个近乎于社会达尔文主义的哲学。在萨德看来任何个人的意愿与行为对于自然的进程来说都是一钱不值，只有生命的延续才是有意义的，而生命是 如何活动的对自然是毫无意义的。对自然界有意义的只是物质世界的更新。谋杀、战争或是致人死命的暴力都可以服务于自然的这个目标，因为它们只是加速了物质 的更新而已。慈悲、善意或其它一切美德都是不自然的，因为它帮助弱者延长了它本应存活的时间，从而减缓了自然的更新过程。

萨德1740年出身于一个富而不贵的法国贵族家庭，由于他的喜好口味太重，都远远超越了放浪主义的限度，30岁的时候因强迫群交被判处死刑而外逃。后来被捕，不过取消了死刑，被关在巴士底狱。1790法国大革命后被释放，虽然他是贵族出身他参加了雅各宾派，宣扬乌托邦的社会主义理想。 1803年被关于疯人院至1814年去世。„索多玛120天“ 就是在他被困于巴士底狱期间完成的。

有人拿萨德与弗洛伊德和马克思做了比较，蛮有趣的描述 "弗洛伊德只是在我们的个人和集体生活的大 门前礼貌地徘徊了一下；马克思不过重新分配了一下家务劳动而已；而萨德却兴高采烈地摧 毁了全部私人与公共的大夏，并且宣称，那些碎砖乱石才是我们真正唯一应得的命运。" 法国人对于自由主义的推崇，对于有颠覆性的观念的接受能力真的是有传统的，19世纪中以前萨德是一个被避而不谈的名字，由波德莱尔开始就不断有人重新审视萨德的思想。

索多玛120天

关于电影，这里就不多罗嗦了，转一篇卡尔维诺的影评。

               萨德在我们的体内

结构上的规则有序、条理分明使得《索多玛120天》（The 120 Days of Sodom）成为马奎斯·德·萨德（Marquis de Sade）作品中最具有代表性的一部：这是一部最怪异的性倒错的一览表，四位高级妓女向四位堕落的权贵讲述淫猥奇事，作为插曲段落穿插在表现荒淫暴行的故事情节当中，以此来组织起作品的叙事。那四位权贵时不时地要在由八位男孩、女孩和其他两性随从组成的一个（所谓的）“动物园”成员们身上实行这些被讲述出来的淫邪的性经验。所有的48人在长达四个月的时间里幽居于黑森林中的一座城堡之内。　
　　这部作品的轮廓与那种典型的《十日谈》式的叙事轮廓并不一样：在此书的120天内，叙述者们每天讲述5个（短小的）故事，最后总共得到600件猥亵逸事。可是，萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事，作者提供了一部详细的大纲，在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目，总共有30人被杀，且他们的死法各不相同。　
　　如果说我过于强调此书形式设计上的规则有序，那是因为在确定此书的精神主旨之时，这一点至少与作品内容上的无羁的躁乱同样重要。努力通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残无疑是促使萨德执笔写作的根本原因之一。　
　　与此同时，也可以说在萨德的所有作品中，《索多玛120天》是最少“虐待狂”味道的一部作品。因为此书中占主导地位的并不是残忍苛酷而是令人反感的变态行为。这样说可能是恰当的：我们只是概述了充斥于这些“日子”里的暴虐和杀戮，而在这30个“日子”里有一个被过分强调的、详细描述的主题，即摄食排泄。计算一下记载下来的600件变态淫猥逸事之中，超过半数都与排泄物有关，甚至萨德的文学作品的最忠实的研究者和辩护者吉尔伯特·莱利（Gilbert Lely）也认为这种怪癖是“被过分地夸张了”。　
　　因此，重复这些千篇一律的令人厌恶的细节并不能增加阅读趣味。《索多玛120天》被认为是最可怖的作品的最可怖的作品，它无疑应被归之于那些经常被提及但是很少被实际阅读的著作之中。我相信这是实际情况，甚至在今日法国，这部作品已从仅有少量珍稀印本成为了广泛流传的袖珍本系列丛书中的一种时，情况也没有什么变化。甚至我本人要求自己要以最大的精确度来谈论此书之时，也不得不承认我没有毅力通读全书每一章节，而且我认识的所有萨德的读者也与我的情况相似。但是尽管遗漏了许多章节，我也是以极大的兴趣沿随此书的内部机制主导结构而行，试图理解“此书是如何完成的”，这部萨德的心智之作的不可遏阻的机器是如何运作的。　
　　从这个意义上说，《索多玛120天》是一部趣味独特的文本，因为它是在30天之内（依作者本人之说）一气呵成的第一部草稿。它包括了萨德作为备忘录而插写进去的一些笔记段落，这本是作者打算在校改之时便于更正的，但他终于未能完成这一计划。于是，在这部文本中我们同时看到了作者手写的一部最终成品和在制作过程中机器运作的情况。　
　　这部手稿的历史是非常离奇独特的。萨德在1785年写作此书时，正作为犯人被关押在巴士底狱的一间小囚室内。四年后，在巴士底狱解放之时，手稿失踪了，萨德怎么也找不到它了。虽然手稿并未真正丢失，但是追索它的踪迹的过程也耗时150年。直到最终它被i一位著名的法国收藏家得到（似是天意，这位收藏家是萨德家族的一位旁系后裔）。这样才有可能在1935年出版了此书的第一个全本。　
　　这部手稿本身也是与众不同的：为了躲避看守们的搜查，萨德把此书写在了长长的一卷好看的纸上，这一卷纸是萨德亲手用一张张的纸片粘贴起来的，从头到尾共有几百张小纸片。几年前，一个偶然的机会使我有幸亲眼见到了这部手稿（这应多谢那位收藏家的千金的仁慈），此手稿一直保存在芳坦奈布鲁（Fontainebleau）的著名的邸宅之内。这一纸卷正反两面密密麻麻地写满了文字，为了妥善保存，萨德很明智地时不时将纸卷完全铺开，然后再以反方向重新卷起。这一次我可以亲睹这异乎寻常的浓密的端正整齐的手写的文字洪流，每一行字完全平行，不偏不倚，没有任何一点增删，没有一丝遗憾。　
　　这一切使得像我这样的人——每写一行字就平均有三四处涂抹的作者，面对萨德的手稿就会震惊得目瞪口呆。这部文本的第一稿，（尽管只是萨德在他的笔记中如是声称，我们也必须认定这是真实情况）描述的是最卤莽无羁的情感冲动的爆发，而其作为一部作品表现出来的形式则是极端冷静的、明晰的和规则的精神秩序。在萨德的艰苦卓绝的生命和工作的诸多方面中，这部手稿对于我来说是他最为特异和神秘的作品。我很清楚地意识到我一直在“从外部”来谈论萨德的这部作品，但是这正是我力图达致理解其“内部”是何物，它真正意味着什么的方法。皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在依据此书改编拍摄的电影《萨罗，或索多玛120天》（Salò o le centoventi giornate di Sodoma）中，看起来他决意要让我们“从内部”来直面萨德的地狱。但是，这确是实际情况吗？　
　　帕索里尼的影片《萨罗，或索多玛120天》的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义；还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能，而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚，反而远离了萨德作品的精神主旨，并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。　
　　首先，把萨德小说故事的时间和地点背景设置在纳粹-法西斯共和国时代，从任何角度看，这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中，过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的，这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的（而经帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了）。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的，但是这是在另一个层面上的，在此，精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标，它标出了发生恐怖屠杀的实际地点——玛扎博多（Marzabotto），此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情，它与萨德所提出的（不仅是他的小说中人物的，也是他的读者的首要游戏规则的）悖谬的残酷无情是完全对立的。　
　　提及镇压机构中虐待问题在仍有许多国家习以为常地虐待囚犯的世界上将继续具有现实重要性。但是萨德本人并没有真正参与到这一讨论中去。萨德在法国 1793年的残酷暴戾的“恐怖统治”（即虐待狂成为正式的和合法的）之前就放弃了他的恐怖。如果这部影片意图加入对今日政治暴力的谴责的话，它求助于萨德就不是明智之举。但是这当然并非要害所在。　
　　社会控诉之意被较好地明确表达出来：选择四位严肃的权势人物的形象，他们的身份要多尊贵有多尊贵，法官、高级官员和教授等，然后展示出他们内心深处最隐秘的欲望如果得到实现，我们将会目击有史以来所见的最肮脏堕落秽行的总爆发。这一思想当然并不是新奇的。它可以称作是过去两个世纪的部分小说作品中内涵的或是明确的主题之一。如果这正是影片想要说的，为了一种可预知的社会争论的缘故而引用萨德，它将是某些东西——但并不多，考虑到在影片中所有这些都将被消化掉（并非在隐喻的意义上）。　
　　另一方面，我们能够在这部影片中看到对萨德的甚至更加激进的翻转吗？将萨德视作一位受害者？当然，可以在影片中看到这一点，而且在这部故事影片中，帕索里尼先前影片的观众还会再次找到他作品中的那些著名特征。当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时，影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发，希望这样可以救自己一命，而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号；但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留，它显现于人类的脆弱和温暖之上，压制不能使其窒息。这一主旨（我认为它不存在于萨德作品中）以电影化的手段有力地表现出来，但是它伴随着一个在我看来非常具有修辞效果的影像而迅速地结束了：那位被杀害的裸体青年，他死的时候手臂上举，拳头紧握着。　
　　无疑，帕索里尼希望为一种乐观的，“人性的”和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。（因此也就有了结尾和钢琴师之死）但是这一理想幻象和影片实际上展示给我们的情景之间并无相应之处，而只可能存在于对整个恶心的、堕落的世界的表现之中。如果影片肯定告诉了我们某个真理，我们只能在后者之中寻找而非他处。　
　　我想到了萨德在《索多玛120天》中小心翼翼地排除了所有的贫穷和苦难，而正因如此他安排的16位牺牲者都是贵族家庭的青年男女。但是他坚持认为金钱是造成堕落的工具。然而很明显，这一点帕索里尼并未给予明确表现。　
　　现在，使描写堕落的绅士们和他们的机构之间关系的作品真实可信的唯一途径是：明确写出其中最重要的事物是金钱。只有以这种方法，帕索里尼才能够谈及他的戏剧的基本主题：在他成为一位成功的电影导演之后，金钱在他的生命中所扮演的角色。金钱制约了他，必须依据电影预算来进行艺术表现；金钱制约了他与无产阶级青年的关系；他曾以兄弟般的情谊相待的男孩们，那时帕索里尼几乎与他们一样贫穷，现在看起来变化是如此之大——斤斤计较，贪婪，热衷于暴力和劫掠。　
　　这是一部将堕落作为一种制度来表现的戏剧：这是萨德作品的核心，而萨德又是以一种极度的欣悦来表现它的，而在帕索里尼作品里，它是绝望。在这种绝望之中，在这种对感染了一切的堕落的厌憎之中，寄托了影片的真理。但是，内在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，将某些他力图历史性地加以界定的、变得更加抽象和一般化的“权力”作为他的靶子，最后控诉整个世界的堕落和腐化——他本人除外。　
　　为了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路，对于帕索里尼来说，他必须认识到：他本人也是生活在他所控诉的那个世界上的，这种认识哪怕只存在一刻，也就足矣。只有这样，他才能够重新发现萨德的意义。当实施对立行动是一个问题之时，萨德小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当“控诉”的手指并不是指向他人而是指向我们自身之时，我们才有可能从萨德那里获取一种“道德”的意义。“行动的空间”只可能存在于我们自己的良心之中。

　 来源：《世界电影》，译者王昶

发现自己这一年来由自家窗往外拍的片子还真不少，春夏秋冬，日出日落，阴晴圆缺都一一喀嚓了，其频繁的次数以至于对面邻居一见我大开窗户，就把窗帘拉下，以确保私隐不被侵扰。

想起Seminar上教授和同学之间关于Tirol风景区建筑的一些讨论。内容大体也就是围绕着身处风景旅游区内的建筑是让每一个窗口都成为画框，给逃离城市的游客享受田园风光的机会。还是建筑应该由风景区环境的压迫下解放出来，不再一味地迁，而是主动与环境寻找对话，重新定义环境环境。讨论自然是没有结果各执一词的。如果这窗户不是用来沟通房间和户外的大千世界，而是把纷扰的世界镶嵌于画框里，让自己置身于角落静静欣赏也蛮好。只不过我习惯了把脑袋伸出画框之外想看见更多的东西。

怀念第二故乡每逢春节之际花街上水仙的清香，许多年没有感受那熙熙攘攘的气氛了。老爸受我之托拍了一些片子回来，算是故地重游一番。年前和老爸聊起我弄了台老爷机子，想开始用胶片来拍片子，不知怎么地话匣子就打开了。他原本也有一段时间玩相机，用的还是奥林巴斯om-2，50/1.4，当时要两百美刀，那已经是30年前的事情了，提起景深，裂像屏,胶卷类型，各个厂家的相机，如数家珍。原来一直有个老师在自己面前，却全然不知晓，多少有些遗憾。

维也纳归来和表妹谈起城市的味道，她说巴塞罗那闻起来带着阳光，巴黎永远飘着花香，上海是一块血淋淋的牛肉，而汉诺威就只有机油味儿。那么维也纳呢，这一个茜茜公主之城就自然带着些黄金的味道。除了金壁辉煌的官邸和宫殿之外，Gustav klimt的吻，吻遍了大街小巷。Gustav klimt的画精致而又脆弱，华丽得让人透不过气来。如果把他的画打碎了，每一块碎片依然具有他的魅力。

改变焦点，发现焦点外的事物也是很美的。改变镜头的速度，发现可以使静止的世界的动起来，使行驶的列车停止下来。改变视角发现新的天空。只是改变分不得已和自发两种，但无论是那一种都是件好的事情，脱离陈腐，寻找新动力，赋予新的希望，不断进化。但改变是有悖人发自内心的对于稳定生活状态的向往，然而这种绝对的稳定就像分子停止运动一样无法达到，稳定永远都是一种动态中的稳定，永恒的的稳定估计是要等到入土为安的时候才能找寻到。对于改变我无能为力，面对改变我莫名兴奋。2009 keep on changing。。。

。。。。。。这时候，忽必烈提出一个问题，打断或者在想像中打断（说不定是马可·波罗想像自己被人打断）了他的话头，问题大约是：“你向前走的时候总是别转头的吗？”或者“你看见的东西总是在你后面的吗？”又或者是，“你的旅程总是在旧日时光里的吗？”
　　这些问题是为了让马可·波罗解释（或者想像自己解释、或别人想像他解释、或终于办到向自己解释）说，他追寻的东西永远在前方，而且，即使是过去的事，那过去也随着他的旅程逐渐改变，因为旅人的过去是随着他所走的路径而改变的：这不是指每过一天就增添一天的那种最近的过去，是指更遥远的过去。每次抵达一个新城市，旅人都会再度发现一段自己不知道的过去：你不复存在的故我或者你已经失去主权的东西，这变异的感觉埋伏在无主的异地守候你。

。。。。。。

“为了再度体认过去而旅行？”可汗问他，这问题也可以用另一种提法：“为了找回失去的未来？”
　马可的回答是：“别的地方是一个反面的镜子。旅人看到他拥有的是那么少，而他从未拥有过而且永远不会拥有的是那么多。”

                                                                                                    -  【 看不见的城市 】

- 很久很久以前，你拥有我，我拥有你

- 只为了满足孩子的梦想

- 原來是吒紫嫣紅 氤氳朦朧 如沐春風，分明是良辰美景 在我口中 一說成空

- 我 想 起 你 描 述 梦 想 天 堂 的 样 子，手 指 着 远 方 画 出 一 栋 一 栋 房 子

- 忘了痛或许可以 忘了你却太不容易

- Thank You

- 蝴蝶飞过城市高楼开出了花

- 什么时候需要离开，什么时候不要依赖

PS: 被SEAN点了名，被他传染上了这疾病。

     全是歌词，猜猜看都是那一首。欢迎继续添加。

今年今日我还在岛上，不同的是去年是三个人在大海的中央，今年今日我一个在人海的中央。

"orang"在马来语里是"人"的意思， 那么发条橙 "A Clockwork Orange" 是不是也有点"différance"的语境，不管作者是有心还是读者有意，姑姐就暂时这么去理解。

耳闻这片子大概有个6-7年了，最近买了U2的一本访谈录兼画册，里面提及到了为发条橙的舞台剧做配乐的事情，于是就又刺激我的好奇心，弄了这片子来眼见为实。发条橙最常被提及的就是暴力，色情，恶心。不过这三个元素在现在电影里随随便便都能找到更具冲击力的片子。按照这些个念头来看这片子确实令人有点失望，是我看到片子已经删减过了，还是我的口味已经很重了，我不清楚。但第一感觉不象是一部37年前的片子。似乎是一部为通用教材，不会因为时间的推移而失去其效力。

看着片子开头将近半分钟主角Alexs似乎令人不寒而栗的右眼，似乎预示着这将是一部诡异的片子。不过剧情却是实在顺理成章不过了，本能地邪恶-调教-身不由主地屈服-被利用作为斗争工具-再次获得解脱回复本性。这一切都不是Alexs能够左右的，似乎有一只无形的手在扭动着发条，他只是按照预先设定好的动作舞蹈着。在牢里调教过后的公开演出结束后，神甫道明了这不以人性作为治疗目的真相，"他没有选择的余地，为了避免生理反应上的不适，而做出了扭曲意志的行为，对的，他不再会干坏事，但他也失去了道德的选择权利"。此时人已然成为机械，或者说机械中的一部分。

性，暴力，so what, 千万年前拿着狼牙棒求爱，然后拖回山洞里繁衍后代。过了千万年后，人到底进化了多少，还是只不过拿着Visa卡替代了狼牙棒而已。暴力的形式也似乎更多样化了，通过权力，通过媒体。中世纪的麻风病人被告知 "我的朋友，主高兴让你染上这种疾病，你蒙受着主的极大恩宠，因为他愿意因你在这个世界上的罪恶而惩罚你" 现代的文明就比以前真的有所进步了么，人们不断地革命，不断地反抗。所建立的现代文明似乎只是另一个更加阴险，更加广泛，看不见的铁栏的监狱。现代社会所排斥的，"艺术家" "疯子" "罪犯"，事实上就还是排斥着不"顺应"新秩序的的其他人。

扯远了，回到发条橙这片子上来，贝多芬的旋律贯穿着整个故事，对于贝多芬的喜爱促成了Alexs 成为实施教化疗法的人选，成为了调教的一个辅助工具，以至于后来一旦音乐响起来就有生理反应，可以用巴甫洛夫的条件反射来简单解释。作者选择了贝多芬，准确地说是第九交响曲。一个如此卑劣的小混混怎么能理解和体会那伟大高雅的旋律，似乎有点讽刺。Alexs的暴敛成性不是他所选择的，而钟爱贝多芬也是与生俱来的，无法合理地解释。矛盾的两者在Alexs身上反应着Alexs作为一个人，真实的人的存在。人是无法预知和事先设定的。但在调教过后，最终却因为在此听见贝多芬的曲子而选择了自杀。一旦事先设定了程序也就意味着灭亡，失去了活着的意义。

PS: Alexs和他同伙们组成的帮派叫Droogs, 这和阿姆斯特丹的Droog Design同名，是巧合? 呵呵。。。确实是吧，Droog 在荷兰语里面是干燥的意思，记得以前做关于荷兰的seminar的时候老师特意强调过。

不知怎么最近和魔方再续前缘，坐地铁的时候旁边的人在玩这东西，The Pursuit of Happyness里史密斯用魔方作为事业的敲门砖，看综艺5岁小孩58秒就完成了还原了所有的颜色。回想我小时候也就完成了2个面就再也没有能够继续下去了，呜呼。。。

初次拿到这六面体，面对这整齐的颜色，都会觉得转两下然后再按照原步骤复原应该很容易，但是实时却是无论你怎样小心翼翼，都无法再还原，只会越弄越乱。魔方这东西的魅力大概就在于一次次打乱秩序然后重新建立秩序的过程，开始的时候只要所有的面都归位就满足了，然后慢慢地需要和时间赛跑增加征服感。

最终大彻大悟的时候大概就是明白了，干嘛这么自找麻烦，一开始的时候就是结束的时候，何必把它弄乱呢。或者觉得混乱的的色块组合不也蛮好看么，静看算的上类似蒙特里安的画了。魔力消除的时候也就是静止的时候。

类似于这样的词汇对于我来说代表了很多，却又一无所知，代表了很多是指能够联系到许多相关的人和事。德里达 - 解构主义 -  索绪尔 - 结构主义 - 能指/所指 - 逻各斯中心论 - 不在场  -  弥赛亚性。。。。 但是却又对这样的词汇似是而非。最近一次听见是昨天的讲座，关于我所在这个城市的2020，关于城市如何获取自己的identity。当时消化不了，于是就做一些功课补习。

关于différance这个词，德里达做了一个文字游戏，游戏之间却有着翻天覆地的作用力。différance是德里达根据法文différence杜撰出来的词，两个词发音相同。这是顺带提及一下索绪尔的 "语言符号" 以及其 "所指signified" 和 "能指signifier" 概念，"语言符号" 连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象，为了避免 "语言符号" 这一术语在日常语义里是指语言形象(即音响形象)而造成混淆，他用 "所指/能指" 来分别代表概念和音响形象， 而保留 "符号" 来表示两者所组成的整体。"语言符号" 两个头等重要的的特征:一是符号的任意性，二是 "能指" 的线形特征。 德里达借助différance把索的这一思想更加泛化和极端化，此différance非彼différance，通过语言的发音无法来辨别其意义不同。继而，动词différer，意为"使XXX与其它的有所不同" 不同的思想différends或者事物différents。同时动词différer有推迟，移动的意思。在différance这派生出来的词里包含了动作和活动的延迟，大概就是这样différance在中文翻译里就成了延异。différance和différence是无法听出其区别的，然而其含义则不然。文字游戏背景就说到此。

 "德里达通过différance这一策略，颠覆了在场的的形而上学和逻各斯中心论，以及传统的语义系统。德里达认为西方形而上学把存在看作是绝对的，认为所有的实体都有他们的起源和中心，并存在着一种二元对立的逻辑结构和等级体系，语言符号和现实具有明确对应关系，意义是现存在场的，透过语言符号即可看见真是。这些德里达认为都是谬误的。结构主义语言学认为所有的话语都是一个符号系统，其中每一个符号与他所表示的事物之间的关系都是任意的。德里达就更加进一步追问，既然如此这种任意性就表示符号没有一个固定的位置，符号系统变成了一个没有特殊对应物的的系统。符号内部既不存在统一性，也不存在中心性，符号并不存在明确的，固定的，单一的意义。决定一个能指的意义不需要一个所指，决定它意义的是无边无际的其他一系列能指。这一过程将永无休止地进行下去，标识`在场´之无限`延异`。没有一种自在的，对一切时代都适用的对存在和世界的阐释，阐释并不意味着在事物或者文本的外壳下找出一种完整的，固定不变的意义，阐释本身不是一种`发现`，因为发现是以一种的确存在的但尚未找到的东西作为前提，阐释是一种`发明`。。。德里达强调作为延异的文学现象学与作为一般符号的现象学是不可同日而语的，由于文字既构造主体又干扰主体，文字自然不同于任何意义上的主体。绝对不能将文字纳入主体范畴之下。。。作为文字的间隔是主题退席的过程，是主题成为无意识的过程。

德里达的différance的意义。。。。。。此处省略10000字抽象描述无法用文字描述的概念，因为他自己都不认为différance是一个单词或者是一个概念。这有点象个寓言故事，故事本身是一回事，并不重要，你所需要领悟到是这故事背后的意义。抛开一些令人心衰力竭的哲学术语，避重就轻。直接跳到différance这个词是如何被作为一种思维方式运用着的 - 对于一个城市identity的建构。套用前面一些浅显的理解，一个城市的identity不是一个已经存在的事物，仅通过"发掘"就能够寻求到的，一个城市的identity是始终保持和其它城市差异，这个差异就是一个城市的identity，一个始终变化着的事物，不断自我更新向世人展示。

"als Prozess des ständigen Sich-Unterscheidens und Aufeinander-Verweisens von Signifikanten gefasst, Der Wert des a in différance, das nur lesbar, nicht hörbar ist, verweist auf den Rückbezug jeder Kommunikation auf eine paradoxe "Ur-Schrift" als die bedeutungsgenerierende Instanz aller kulturellen und geistigen Tätigkeiten."

“这世界很丑陋，人们互相残杀，人们挨饿，人都很混蛋，但这世界并不是你想象那样丑陋，你移植的眼角膜没有问题，眼睛也没有问题，但是大脑却没有正常工作，你的脑细胞在处理视觉信息的时候异常，我不知道在眼角膜移植以后你看见的是否清楚，是否灰蒙蒙，但是我可以肯定的是，你眼里看见和其他人看见的是不一样的。”

“现在呢，一切都会很美好么”

“一切都会清晰可见，How do I look？”

“You look sad.”     

- House M.D. 502

面对恒定而又恢弘的美真有点不知所措，风光片也许真不是我的兴致所在，少了戏剧性的瞬间，没有悬念地平铺直叙。反而似是而非的调子，眩光的模糊，带着些许的残缺，使片子有些许人味儿。大自然在人的眼里就多少变得不自然了。

怎么说起呢，下班回来路过超市，弄了一瓶Gran Reserva， 能称得上Reserva这名字的必是躺两年橡木桶，而且至少入瓶两年的陈酿。也就是必须是四年以上的的西班牙红酒，2002虽然不是什么好年份，但是红酒还是需要时间来赋予那韵味的。法国的红酒虽然名声在外，但是要喝到这年份的必须大出血。要对得起自己的钱包的陈酿首选西班牙红酒，产地terra Alta一个西班牙最西南角的省份，两年前喝的1997年的Gran Reserva依然记忆犹新，今天看见了就立马拿下，最关键的还有就是久违的橡木瓶塞。红酒由桶入瓶后储存在酒窖里，需要人按时转动减少结晶。看着还是半瓶的酒，于是就拿出来淡出的一些人和事来转一转。

2006四月至今。两年又五个月，入瓶的的人不少。先说这几只猫儿，喜欢哥特的咖啡猫，双子的夜猫，以及曾经流落异乡的菲猫。还有一个新贵为人妻的黄毛丫头。咖啡的头胎是个小子，看19日是百日照比俺当年比时髦多了，儿子和老子一样的帅得无以伦比，最近受三鹿的刺激因而改变了内分泌，这小子真幸福口服不浅，等咖啡什么时候办个展了，通知一声，顺便去看看28年前去过的伟大的首都，现在什么样儿了。夜猫自立门户有近一年了，虽然是在人生地不熟的地方创业，却在自家院子里种起了葡萄，说是要称为 Chateau ANNA，Vintage 2008，Sophie reserved， 等过些日子去和这头茬的新酒，或者存个18年，酿成女儿红。上次回国的时候酒席间言谈甚欢，然后去了猫窝的密室，小猫仔早已入睡，没能喀嚓了。只有再等一年成熟些，多些韵味在来拍。酒席间有丫头为伴，谈笑风生。如今闪婚，见其婚照一如既往的笑容可掬，幸福捧在手上和八喜共享，不知道八喜是否醋意正浓。天秤菲猫再过三天就到生辰，先在这里恭喜贺喜了，年年有今日岁岁有今朝。菲猫家的警长看护有嘉，猫格格顺利开张，对美有敏锐触觉的菲啊，什么时候向前面几位学习，赶快找到个定所。今年的愿我为你许了。

酒瓶已经空了，这瓶酒我为你们而喝，我从不喝闷酒，最多也就是点到即止，但是今晚我喝得高兴。